(VERIFICAR ATUALIZAÇÕES SEMANAIS AO FINAL DA MENSAGEM!!!)
Bom dia, alunas!
A disciplina será ministrada através desta postagem, aceitando comentários no post.
Primeiramente, será preciso adquirir o material de estudo (na Livraria da UESB, em frente à biblioteca):
Método de Crítica Global
O Formalismo em Teoria Literária
Método de Crítica Global II
História Literária (e o problema da literatura contemporânea)
Em geral, dá certo começar com Método de Crítica Global I ou II. Pelo nível didático, o primeiro; nível teórico, o segundo. Caberá a as três escolherem: qual volume em primeiro. A explicação sobre signo no livro Método de Crítica Global (I) é muito elucidativa, com exemplos e esqueminha por figuras geométricas (polígonos).
Podemos começar pelo Método I? Ou querem o debate sobre "o que é uma obra literária" como esclarece o volume II?
De todo modo, a primeira tarefa é escolher um desses títulos para leitura e análise crítica (sem repetir: vale o que está salvo, no blog). Após isso, ler atentamente até compreender os conceitos linguísticos fundamentais para o entendimento do fenômeno literário: linguagem, língua, fala; estrutura ficcional, conteúdo polissêmico; a semiologia foi a ciência que Barthes idealizou para estudar o sentido, porém tal qual ideologia: o pressuposto de Saussure arcerca de uma ciência geral do signo Barthes quis desenvolver com Elementos de semiologia, até mudar novamente o perfil com Aula, texto que se entrega deliberadamente à ideologia libertária, cuja vigência ou lugar-tenente seria a obra literária. Capazes de romper os padrões linguísticos, os referentes da literatura são hipotéticos, imaginários, fictícios. Essa dimensão de montagem do universo literário é a linguagem operando, ou melhor, o operar da linguagem. Por isso, arte é linguagem, respondendo a Mikel Dufrenne: o poder de construção do real lateja ali, a partir da obra literária (estrutura e conteúdo). Daí a importância de um método integrativo, que reúna os mellhores resultados das correntes formalistas e hermenêuticas.O acontecimento do mundo literário é verossímil, enquanto o acontecimento do mundo histórico é verdadeiro: "a história diz o que é; a literatura, o que pode ser" (Aristóteles).
Atividade individual: leitura e fichamento de uma apostila-livro da UESB. Postar comentário no blog com o livro-apostila escolhido, para garantir que não haja repetições. Depois editar comentário com mais escrita sobre os livros. Faremos um intenso debate, para que os conteúdos dos três livros escolhidos possam abrir o horizonte de uma crítica global ou integrativa.
Favor discriminar no comentário qual o seu nome e qual apostila escolheu. Daí iremos debater tópicos sobre o conteúdo das apostilas, aplicando quiçá o método em alguns exemplos da literatura brasileira, semelhante a uma proposta de análise.
Vamos encarar essa jornada?
Essa é só a primeira atividade. Depois, vamos prosseguir a leitura das apostilas-livro porque não se esgotará o livro apenas na primeira unidade, com 20 horas de aulas, isto é, 10 encontros. Mas precisamos avançar, até chegarmos a "outros formalismos" contemporâneos do estruturalismo ou formalismo francês: Frye, Moles, Grupo µ, etc.
Vamos deixar "outros formalismos" para a Unidade III: cada aluna torna a escolher uma corrente citada no capítulo e oferece um fichamento e uma resenha crítica do livro adquirido desde o começo da disciplina.
Então, em síntese:
Escolher uma apostila e desenvolver as tarefas:
a) para O Formalismo em Teoria Literária:
unidade I: até estilística; (prova: prazo de entrega 07/06, após Corpus Christi)
unidade II: formalismo russo, new criticism e estruturalismo; (prova: prazo de entrega 05/07)
unidade III: Moles, Frye, Grupo µ, etc.; (prova: prazo de entrega 02/08)
b) para Método de Crítica Global:
unidade I: até capítulo III; (prova: prazo de entrega 07/06, após Corpus Christi)
unidade II: até capítulo VI; (prova: prazo de entrega 05/07)
unidade III: capítulo VII em diante (prova: prazo de entrega 02/08)
c) para História Literária:
unidade I: até o Discurso Impostor da Crítica; (prova: prazo de entrega 07/06, após Corpus Christi)
unidade II: O Discurso Impostor da Crítica; (prova: prazo de entrega 05/07)
unidade III: depois de O Discurso Impostor (literatura hoje, debate e literatura contemporânea, produção).
(prova: prazo de entrega 02/08)
d) para Método de Crítica Global II:
unidade I: até Carta sobre o Fundamento Literário; (prova: prazo de entrega 07/06, após Corpus Christi)
unidade II: Carta sobre o Fundamento Literário; (prova: prazo de entrega 05/07)
unidade III: depois da carta (tendências da crítica literária no século XX e todos os outros itens posteriores à Carta); (prova: prazo de entrega 02/08)
Por favor, cada aluna fazendo sua parte. Por favor, o objetivo é recolocar o comentário como postagem do blog, relativa à disciplina de Teoria Literária SIP. O trabalho escrito, qualitativamente e quantitativamente adequado, será avaliado como suficiente para passar de ano, após compreender uma apostila que trata de um dos assuntos de teoria literária.
OBSERVAÇÃO FINAL: OBRIGATÓRIO ASSINAR DIGITANDO NA PRÓPRIA POSTAGEM O NOME DA ALUNA NO INÍCIO OU NO FINAL DO TEXTO.
Prof. Camillo Cavalcanti
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21 de maio de 2013:
Atenção!! Atividade para 31 de maio, valendo ponto:
Escolher um texto para ler, fichar e comentar (mínimo de 2.500 palavras).
Recentemente o google-livros tem disponibilizado informação livre. Alguns grandes nomes das mais diversas áreas do conhecimento aderiram ao mecanismo, a exemplo de Regina Zilberman, referência na Teoria Literária. No ano passado, circulou um material interessante, voltado para a aplicação na graduação, de modo que apresenta um cunho didático interessante, imprescindível porém muitas vezes esquecido.
Teoria da Literatura, IESDE, 2012.
ZILBERMAN, Regina. vol. I p. 11-22 (a cargo da aluna: Amanda Abreu)
COSTA, Marta Morais da. vol. II p. 7-14 (a cargo da aluna:
OLIVEIRA, Silvana. vol III, p. p. 27-33 (a cargo da aluna:
Observação: atividade para ser postada como comentário no blog.
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Segunda, 03 de junho de 2013:
(ATENÇÃO ANA E ALINE!!! DEFINIR IMEDIATAMENTE A ESCOLHA DE VOCÊS SOBRE QUAL DAS APOSTILAS)
Devemos debater as ideias dos textos, para criar entendimentos cada vez maiores e mais profundos a respeito de sua realidade. No caso de minhas apostilas, cabe considerar algumas questões, para avançarmos para outras reflexões sobre o literário.
Devem ser postados "comentários aos comentários", isto é, devemos promover o debate através da abertura de novos comentários. Então já lanço as primeiras provocações, na certeza de que as futuras virão como consequência de iniciarmos a discussão.
MÉTODO DE CRÍTICA GLOBAL I:
Os três primeiros capítulos do Método encerram uma unidade. Porque pensa integrativamente o conceito de literatura e sua sistematização (ou apreciação). Para além dos exercícios hermenêuticos -- que não devem ser desconsiderados --, o Método propõe entretanto uma sistematicidade para a apreciação. O que é Literatura? Diga com suas palavras. Para que os conceitos de mimesis, ilusão, mentira, ficção, realismo, arte, poiesis, contexto, história circulam em nossa área? Auxiliam ou atrapalham no achamento do caminho? A parte verbal, isto é, que levará ao signo, é também imprescindível? Podemos aceitar, com Damaso Alonso, que a parte fonética, fonológica e sonora do fenômeno literário acontece na dimensão do significante, da forma, toda vez que notarmos a influência da estrutura, e mais especificamente, da parte sonora. O que seria então a estrutura?
No cotejo com Regina Zilberman, o que podemos dizer sobre as explicações do conceito "literatura". Qual foi a definição oferecida por Zilberman? É válida? Adequada, abrangente demais ou restrita demais? Em que pontos se aproximam ou se diferenciam do Método de Crítica Global?
A opção de Zilberman foi notadamente histórica, ou antes historicista: forneceu um panorama das ideias sobre o que é literatura, sem no entanto confrontá-las, compará-las de modo a oferecer como resultado uma definição específica do livro que estamos lendo a respeito de seu principal assunto: o que é literatura?
Os diferentes entendimentos sobre o literário, simplesmente apresentados em fileira histórica, não colaboram, pelo contrário impedem o leitor de construir uma ideia consistente sobre a literatura.
Não podemos aceitar a definição de produto em circulação com três elementos: o autor, o texto, o receptor/leitor. Essa simplória sistematização pode ser feita com tudo o que se comercializa (o café é um produto circulante de um cafeicultor para um consumidor) , e não é esta a ideia essencial para se entender o conceito de literatura. O que é literatura?
Platão/Sócrates diz(em): é mimesis.
Aristóteles diz: é techné.
Horácio diz: é eloquência.
Kant diz: é representação.
Heidegger diz: é o que foge ao utensílio.
Que contribuições o formalismo e a hermenêutica deram para hoje nós podermos escolher um método crítico (dentre vários), apronfundá-lo, consertá-lo ou mesmo atacá-lo como ameaça constante a não se sabe o quê? O fato é que temos uma categoria chamada "literatura" e nela todo um patrimônio cultural, que pode ser nacional, regional ou individual na superfície, mas com certeza é universal no âmago da exposição do ser humano, sua relação com o entorno, em meio à mais abundante fertilidade inventiva: o impossível se torna verossímil, e de repente vemos o impossível virar o possível. Mas esse possível não é o de Aristóteles, não é o histórico: é possibilitar, na ficção, até mesmo o impossível, como é o caso de "ramo de sol". A possibilidade que poderia ter sido e não foi se manifesta na obra literária como um "pode ser", ou melhor, como um "é". As possibilidades, logo, são irradiações polissêmicas de um sistema que é constantemente subvertido: o sistema verbal a todo instante é fraturado pelo sistema artístico, quer dizer, a estrutura literária compete com a estrutura sígnica, ou dito de outro modo, o conteúdo multidiversificado do signo literário provém da força de linguagem que se instala no discurso verbal sobre a inércia referencial e a estabilidade sígnica entre significante e significado, gerando dynamis, dinâmica (obra aberta) e poiesis, construção (figuras retóricas). Ambas dimensões devem ser preservadas: a hermenêutica escorregará pelo labirinto polissêmico enquanto o formalismo garimpa as influências sonoras, incluindo entonação, velocidade, extensão, subjetividades como ironia, exagero, etc. Depois de preservar as duas dimensões da obra literária, devemos reconciliar a importância equipotente da forma e do conteúdo, da estrutura literária e da estrutura sígnica, da arte e da palavra.
A inclusão é o caminho; não há outro: a confluência dos métodos formalistas e hermenêuticos oferecerá uma abordagem a mais completa possível, sempre à espera de mais confluências, mais aprimoramentos.
QUE CONTRIBUIÇÕES O FORMALISMO E A HERMENÊUTICA DERAM PARA HOJE NÓS PODERMOS ESCOLHER?
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Domingo, 01:00, 30/06/2013
Atenção Amanda Abreu,
Acompanhe o curso de extensão "O Formalismo em Teoria Literária" (20h). Revi os prazos para entrega de trabalhos: participe. Você já tem todas as horas de atividades científicas preenchidas? O curso será de grande proveito para você, já que lhe dará horas de extensão abrindo debate sobre a própria matéria de sua disciplina nessa Unidade II. Caso não se interesse na inscrição formal, faça as atividades propostas no curso de extensão para ajudar a subir ou compor a nota do boletim.
Professor Camilo, para a atividade do dia 31 de maio (fichamento e comentário) optei pelo texto da Regina Zilberman. No entanto, gostaria de saber se o fichamento e o comentário serão postados aqui mesmo (no blog) ou se deverão ser impressos e entregues no DELL. Atenciosamente, Amanda Abreu Viana.
ResponderExcluirAtenção: as atividades devem ser postadas como comentário aqui no blog. Por favor, o prazo está se esgotando. Após 31 maio, não vou aceitar. Deixei dez dias (21-31 maio) para fazer um simples fichamento crítico de um capítulo, valendo a aula da semana, com atribuição de pontos.
ExcluirAmanda já escolheu, mas as outras duas nem se manifestaram, e já estamos em 29 de maio, faltando dois dias!!!!!!!!!!
Att.,
Prof. Camillo.
RESENHA CRÍTICA
ResponderExcluirZILBERMAN, Regina. Teoria da Literatura. Curitiba – PA: IESD Brasil; Vol. I, 2012, (p. 11-22).
Amanda Abreu Viana
O texto Teoria da Literatura, da crítica literária Regina Zilberman, mais precisamente o capítulo “Conceito, história e tendências contemporâneas”, que enfeixa as páginas que vão da décima primeira à vigésima segunda, busca historiar as tendências mais atuais daquilo que se costuma nomear de Teoria da Literatura. A proposta da autora, no movimento que se pretende expor a historicidade deste campo de pesquisa, a iniciar-se pela perspectiva dos filósofos da Grécia Antiga (século V a. C.), entretanto, merece algumas justas considerações que, mesmo sob o signo de poucas objeções, necessitam de uma maior problematização, a saber: a sua proposta de análise, ao fazer uso de uma leitura histórica dos antecedentes da Teoria da Literatura, bem como a apresentação das tendências mais atuais desse campo de investigação, cria uma lacuna histórica de interpretação. Bem, para comprovar nossa hipótese, precisamos, antes de tudo, apresentar o texto na tentativa de indicar sua tese principal, bem como os seus pontos fortes e fracos.
O texto é bem didático, com uma linguagem clara e de fácil compreensão. Seu modo persuasivo parte de uma primeira tentativa para conceitualizar a Teoria da Literatura. Em sua definição, a Teoria da Literatura seria uma “Ciência” que compete estudar as manifestações literárias que, por sua vez, necessita de peritos especializados, técnicos capazes de operar, objetivamente, com as ferramentas desta ciência para a análise crítica de um texto literário. Logo após definir o que seria a Teoria da Literatura, a autora desloca o seu foco de análise para o seu objeto. Chama, então, de “literatura” aquilo sobre o qual a Teoria deveria se debruçar. Noticia, ainda, que “literatura” provém de littera, letra, em latim, denunciando seu caráter particular de escrita/escritura. Antecipando algumas leituras já realizadas do “Método de Crítica Global”, do professor Camilo Cavalcanti (2012), a “Literatura” seria, ainda, “a arte da palavra”. Essa “palavra”, ou littera, como sugere Zilberman, é a responsável pela comunicação, textualidade, escritura. Mesmo sob os imperativos da escrita, a autora, sutilmente, chama nossa atenção para outras formas de transmissão, principalmente daqueles textos que foram escritos por conta de uma tradição oral, citando, a título de exemplo, os textos clássicos Ilíada e Odisseia, atribuídos a Homero. Com isso, Zilberman faz a ressalva de que a literatura não pode excluir as manifestações orais e populares. Feito isso, a autora passa a ensaiar as mudanças temporais dos estudos literários, buscando entender a sua própria historicidade, alicerçadas nos diferentes fundamentos teóricos, filosóficos e metodológicos, cujos quais serão responsáveis por marcar diferentes formas de abordagens.
A autora situa o século XIX como aquele responsável pelo aparecimento do termo “Teoria da Literatura”. Afirma, ainda, que este termo é também indicado como “Ciência da Literatura”. Aqui, uma pergunta se afigura pertinente: como uma ciência poderia ser aplicada à análise de um material artístico, de um “artefato”? Longe de responder a questão, a autora passa assinalar os atributos e objetivos da Teoria da Literatura: a) identifica o que é e o que não é literatura; b) examina as características daquilo que se identifica como literário; c) classificação da qualidade e do valor da obra; d) verifica o que as obras comunicam e como são recepcionadas.
Para se pensar na “história” da Teoria da Literatura no século XIX, Regina Zilberman apresenta duas possíveis maneiras de explicar e analisar a literatura. Como assinala a autora em tela, haveria, na Alemanha e Inglaterra do século XIX, uma dimensão histórica bastante influente dentro dos estudos literários chamada de “História da Literatura”, que buscava captar, selecionar e organizar as obras e autores que viriam a formar a tradição de uma nação, os cânones nacionais. Em outra direção, na França da segunda metade dos Oitocentos, desenvolveu-se outra maneira de explicar e analisar a Literatura, a fim de captar as semelhanças e diferenças das produções literárias das nações, por meio de um método alicerçado no cotejo dos autores e suas obras, chamada de “Literatura comparada”. Nestes termos, pode-se verificar que enquanto a “História da Literatura” propunha a separação das obras conforme a nacionalidade dos autores, a “Literatura Comparada”, por sua vez, procurava aproximá-las. Feita esta breve apresentação da Teoria Literária no século XIX, concentrando-se especialmente no cenário da Alemanha, Inglaterra e França, Zilberman dirige-se para o século XX comentando que os “modernistas” rompem com a tradição ao examinarem as obras a partir do “novo”, da vanguarda, do presente, independente do público apreciar ou não.
ExcluirApós essa breve introdução, a autora resolve pensar nos antecedentes – históricos e analíticos – da “moderna” Teoria da Literatura. Parte, então, de uma análise histórica para solucionar uma questão implícita no texto: o que é a Teoria da Literatura? Sua resposta, necessariamente, caminha pela história, vejamos.
Sua investigação/explicação parte da Grécia Antiga do século V a. C.. Caminha pela eloquência da oratória de Górgias – aquele dos diálogos de Platão – para entender os mecanismos do sofismo. Em seguida, apresenta Platão – ao chamar atenção para os textos de Fedro e A República – como aquele que rejeita a posição dos sofistas, denunciando o seu caráter enganador, persuasivo e sem nenhum compromisso com a “verdade”. Para comprovar seu argumento, a autora lança mão do conceito de mímesis desenvolvido por Platão para salientar a sua diferença em relação à diegesis. Esta seria a narração em modo direto, enquanto que aquela não passaria de “imitação”. Em contrapartida, Zilberman apresenta o conceito de mímesis segundo os preceitos estabelecidos por Aristóteles em Poética, ao assinalar que esta é a representação de ações humanas verossímeis, possíveis de acontecerem. Em outro livro, Retórica, Aristóteles organiza e explicita as técnicas de persuasão, tanto para louvar (enkomion), quanto para depreciar (vitupério). Nestes termos, Aristóteles separa a dimensão artística, em Poética, da dimensão oratória, em Retórica.
O que me intriga, entretanto, é a maneira arbitrária com que Zilberman promove seu recorte temporal. Ao indicar uma análise histórica da Teoria da Literatura, incluindo seus antecedentes, a autora desconsidera cerca de quatorze séculos, sugerindo um esquecimento. Em outras palavras, se, por um lado, a autora inicia sua análise na Grécia antiga do século V a. C., por outro, ela promove um enorme salto para o século XIX, desconsiderando todo esse “meio” tempo. Nossa objeção pode ser verificada quando a autora encerra o assunto de Aristóteles inclinando-se, abruptamente, para o século XIX, sugerindo que o Romantismo decreta que a criação artística independe de regras ao abolir as técnicas poéticas e retóricas.
Por fim, Zilberman sublinha duas tendências da Teoria da Literatura no início do século XX. Chama a primeira de “Formalista”, indicando que seus exames se concentram numa análise formal do texto, em sua imanência, criando possibilidades de análises próprias do objeto “literatura”. Em outra direção, haveria uma “Sociologia da Literatura”, em que a situação social do indivíduo interfere em sua visão de mundo, em seu texto. Percebe-se, então, que há duas vertentes de análises, sendo a primeira nitidamente formal, presa ao próprio “texto”, enquanto que a segunda respeita aos elementos externos do seu tempo, dando atenção ao “contexto”. Na esteira desse raciocínio, a autora dá leves pincelados na exposição, em termos de importância, de dois autores: Bakhtin e sua proposta de análise polifônica e híbrida da linguagem, e Walter Benjamin, que inclina sua atenção para a História e a Sociologia, concentrando-se, em especial, na arte e a cultura de massas.
ExcluirNo intuito, então, de encerrar seu estudo, Zilberman apresenta seis tendências da Teoria da Literatura, da segunda metade do século XX, incluindo seus autores mais importantes, que podem ser sumariadas da seguinte maneira: 1) o Pós-estruturalismo e suas instâncias de ruptura e crítica a um saber dominante e homogêneo (Foucault, Deleuze, Derrida e Lacan); 2) a Estética da Recepção, cuja a importância do leitor e a sua (re)atualização das obras literárias são o seu cerne (Jauss); 3) o Desconstrutivismo, que desmonta e desconstrói os mecanismos de persuasão de uma obra literária (Paul de Man); 4) a Crítica de Gênero, que analisa, a princípio, as imagens de mulheres nos textos escritos por homens e, posteriormente, atribui valor à própria escrita de mulheres, também chamado de ginocrítica (Kristeva, Spivak, Paglia); 5) os Estudos Pós-Coloniais, que revisão os conceitos de nação, dominação, colônia, a partir da visão e de novos conceitos criados pelo colonizado (Said, Bhabha); e, por fim, 6) os Estudos Culturais, que apresentam outras formas de expressão artística, como o cinema, as tirinhas, os quadrinhos, a cultura de massa (Hall, Canclíni).
Observa-se, assim, que, ao historiar os antecedentes e as novas tendências da Teoria da Literatura, Zilberman acaba promovendo uma periodização literária, elencando, inclusive, os autores mais importantes desses movimentos, encaixados num horizonte histórico. Já seria bastante complicado seguir esse empreendimento de análise sustentado em periodizações, como assinalado por Cavalcante (p. 09), ao passo que a autora, ainda, promove um salto gigantesco do século V a. C. ao século XIX de nossa era. Apesar disso, preciso ser honesta com a autora e seu texto para sublinhar que me concentrei em apenas onze páginas de uma grande obra, ciente de correr o risco de um julgamento parcial. Contudo, devo, ainda, assinalar a importância da autora para os estudos literários e, ao mesmo tempo, dizer que se trata de um texto importantíssimo para os estudantes de Letras que pretendem seguir os rumos dos Estudos Literários para se pensar naquilo que julgo ser a essência da proposta da autora: entender que há diferenças consistentes e temporais de abordagens, que se modificam no tempo, a criar, inclusive, uma ideia de historicidade e rupturas de pensamentos, em que cada geração ensaia e resguarda novos conceitos para se pensar na análise da “arte da palavra” (CAVALCANTI, 2012, p. 15).
FICHAMENTO/APONTAMENTOS:
ExcluirConceito, história e tendências contemporâneas:
1. Teoria da Literatura: “Ciência” que compete estudar as manifestações literárias;
2. Requer peritos (técnicos – thecné) especializados;
3. O teórico da literatura examina o material literário de maneira “objetiva” (será?);
4. A literatura é o seu objeto;
5. Literatura provém de littera, letra, em latim, denunciando seu caráter particular da escritura/escrita;
6. Textos que se transmitem por intermédio da escrita;
7. Ilíada e Odisséia, (atribuídos a Homero – século V a. C.) transmitidos, inicialmente, pela oralidade (aedos e rapsodos);
8. As ressalvas da literatura para não excluir as manifestações orais e populares;
9. A historicidade da literatura (mudanças temporais dos estudos literários);
10. Fundamentos teóricos, filosóficos e metodológicos marcarão a diferença de abordagem (o mundo, o autor, a narrativa, a recepção, etc.);
Objetivos da Teoria da Literatura:
1. O termo “Teoria da Literatura” passa a ser designado a partir do século XIX, sendo também indicada como “Ciência” da Literatura (soa com um ar de incoerência – ciência que se aplica a análise de um material artístico) (século do cientificismo – ver Foucault – o “homem” passa a ser objeto das ciências);
2. Atributos: a) identifica o que é e o que não é literatura; b) examina as características daquilo que se identifica como literário; c) classificação da qualidade e do valor da obra; d) verifica o que as obras comunicam e como são recepcionadas.
História da Teoria da Literatura:
1. Teoria da Literatura, século XIX, na Alemanha: marca o estudo científico de um material artístico (Ciência da Literatura);
2. História da Literatura: no XIX a teoria da literatura volta-se para o extratexto, ou contexto, enfim, para a dimensão da história, buscando captar as obras e autores que formam a tradição de uma Nação (Alemanha e Inglaterra);
3. Literatura Comparada: na segunda metade do século XIX desenvolve-se a Literatura Compara, a fim de captar as semelhanças e diferenças das produções literárias das nações;
4. A História da Literatura separava as obras conforme a nacionalidade dos autores; a Literatura comparada, por sua vez, procurava aproximá-las;
5. A Filologia e o estudo da linguagem literária;
6. Os modernistas, no século XX, rompem com a tradição ao examinar as obras a partir do “novo”, da vanguarda, do presente, independente do público apreciar ou não;
Antecedentes da Teoria da Literatura:
Excluir1. A eloquência da oratória e sua persuasão no século V a. C., na Atenas antiga – Górgias e o sofismo;
2. Platão rejeita a posição do sofismo, assinalando o seu caráter enganador (Os diálogos platônicos – Fedro e A República – denunciam a imitação perigosa);
3. A mímesis, segundo Platão, difere da diegesis: a primeira imita ações, a segunda narra;
4. Para Aristóteles, a mimesis é a representação de ações humanas verossímeis, possíveis de acontecerem – Poética;
5. Em Retórica, Aristóles organiza e explicita as técnicas de persuasão, tanto para louvar (enkomion), quanto para depreciar (vitupério);
6. Assim, Aristóteles separa a dimensão artística (Poética), da dimensão oratória (Retórica);
7. O Romantismo, do século XIX, decreta que a criação artística independe de regras e abole as técnicas poéticas e retóricas;
Principais linhas e expoentes da Teoria da Literatura:
1. Expansão da Teoria da Literatura nas Universidades do século XIX – ideia de uma “ciência” da Literatura;
2. Uma tendência Formalista, no início do século XX – a imanência do texto;
3. Uma Sociologia da Literatura – a situação social do individuo interfere em sua visão de mundo, em seu texto – o contexto;
4. Bakhtin, a polifonia e o hibridismo da linguagem (circularidade cultural);
5. Walter Benjamin, a História e a Sociologia (a arte e a cultura de massa);
6. Pós-estruturalismo: instâncias de ruptura e crítica a um saber dominante e homogêneo – um olhar descentrado (Foucault, Deleuze, Derrida, Lacan);
7. Estética da Recepção: a importância do leitor e a (re)atualização das obras literárias (Jauss);
8. Desconstrutivismo: desmonta os mecanismos de persuasão de uma obra literária (Paul de Man);
9. Crítica de Gênero (melhor chamar de Crítica Feminista): analisa, a princípio, as imagens de mulheres nos textos escritos por homens e, posteriormente, atribui valor à própria escrita de mulheres – também chamado de ginocrítica (Kristeva, Spivak, Paglia);
10. Estudos Pós-coloniais: revisão dos conceitos de nação, dominação, colônia, a partir da visão e de novos conceitos criados pelo colonizado (Said, Bhabha);
11. Estudos Culturais: outras formas de expressão, como o cinema, as tirinhas, os quadrinhos, a cultura de massa (Hall, Canclíni).
Adianto para informar que escolhi a revista Crítica do Método Global I. Abraço, Amanda Abreu Viana.
ExcluirAmanda,
ExcluirEm primeiro lugar, parabéns pelo fôlego e pelo interesse na matéria: vemos que você foi além do esperado. Continue assim.
Sobre o texto de Regina Zilberman, vamos discuti-lo ao discutir o "Método de Crítica Global"? Peço que observe as atualizações na postagem principal, e prossigamos nos comentários, ok?
Prezadas alunas Ana Martha e Aline,
ResponderExcluirSomente Amanda Abreu postou a tarefa conforme combinado. Por favor, O PRAZO FINAL NA VERDADE É 07 DE JUNHO, conforme anteriormente acordado.
O Colegiado irá tomar ciência de qualquer atraso, pois, repito, não vou aceitar fora do prazo. Aliás, a atividade de fichamento crítico já foi encerrada. Vou permitir a entrega hoje, em caráter extraordinário, para ajudar vocês. Só por causa do atraso na inscrição de vocês (esse deve ser o primeiro e-mail). Mas não vou aceitar amanhã nem depois. É bom já ficar registrado.
Este comentário foi removido pelo autor.
ExcluirAtividade da I UNIDADE: referente aos 3 primeiros capítulos de Método da Crítica Global I
ResponderExcluirAo pensarmos nas indagações sugeridas por Camilo, nos ocorre que devemos, antes de qualquer coisa, considerar suas críticas frente ao texto da Zilberman, principalmente quando pontua que “A opção de Zilberman foi notadamente histórica, ou antes historicista: forneceu um panorama das ideias sobre o que é literatura, sem no entanto confrontá-las, compará-las de modo a oferecer como resultado uma definição específica do livro que estamos lendo a respeito de seu principal assunto: o que é literatura?” Havíamos sugerido, em postagem anterior, justamente isso.
Antes mesmo de tratarmos da questão crucial levantada por Camilo, qual seja, “Que contribuições o formalismo e a hermenêutica deram para hoje nós podermos escolher um método crítico", julgo pertinente considerarmos, mais uma vez, a situação da Literatura perante sua condição histórica (Camilo sublinha críticas sobre a maneira como a Literatura tem sido entendida, apenas, no contexto histórico). A Literatura tem se revelado, por excelência, para muitos historiadores, enquanto inestimável veículo de informação sobre algumas imagens culturais – e por isso históricas – que, por vezes, preenchem os espaços abertos das tradicionais fontes documentais. Deste modo, ampliando o conceito de fontes documentais, para incluir todo e qualquer objeto que possa trazer a tona vestígios da passagem de homens e mulheres no tempo histórico, presenciamos, hoje em dia, vários historiadores no desejo desenfreado de “recuperar” as imagens produzidas pela Literatura, buscando indícios de experiências, visões de mundo, imaginários, marcas perdidas, traços esquecidos, no sentido de “reconstituir” as representações particulares dessa sociedade (CAMILO, p. 16). Quanto a isso, Camilo pondera: “A opção pelo contexto histórico testemunha claramente o agenciamento que recai sobre a Literatura, forjando uma redução histórica, documental: apenas um dos sinais ou traços culturais de um povo. As obras literárias de fato integram a cultura nacional, mas sua verdade transluz muito além dessa contingência” (p. 08).
Pode-se dizer que o discurso literário comporta, também, a preocupação com a “verossimilhança” (Camilo e Zilberman apenas pontuam). A ficção não seria, pois, o contrário do real, mas uma outra forma de captá-lo, em que os limites de criação e fantasia são mais amplos que aqueles permitidos ao historiador. É este, ao que parece, o verdadeiro papel da literatura: agir por vias sinuosas. O discurso ficcional seria uma quase história (Camilo, para diferenciar a história produzida pelos historiadores e as histórias narradas pela ficção chama esta última de “estória”), não precisa comprovar nada ou se submeter a testes, mas guarda relações com uma certa reconfiguração temporal, partilhada com a história.
Oi Amanda,
ExcluirGostei de suas colocações, salvo a questão da "estória". De fato endosso a necessidade de distinguir tempo natural e tempo ficcional, mas não sei se o conflito entre "história" e "estória" existe de fato ou se é suficiente para expressar a diferença entre real e ficcional. Uma mentira é estória, mas é literatura? Em todo caso, o importante é dizer que essa distinção foi proposta pela Editora Tecnoprint, nos idos de 1970.
Vamos conversar sobre os pontos que você levanta.
Veja: se considerarmos a ficção uma das possibilidades de montagem do real, temos o seguinte: a ficção é linguagem, de modo que arte é linguagem; o real, como esta categoria fluida proposta na perspectiva metafísica em que você se põe, assume a constituição, isto é o estatuto onto-teo-lógico, do arcaico pensamento pré-socrático e da nova teoria quântica (cf. Método II, Novos horizontes e saberes arcaicos).
Deste modo somos desafiados a perceber que, assim como a ficção a partir do imaginário humano é linguagem (e portanto "montagem"), outra operação semelhante faria a montagem do contexto vivencial. Foi por isso que Shakespeare disse que somos feitos da mesma matéria que os sonhos.
Assim também entenderam os idealistas alemães (Hegel, convertido objetivista, só conta até seus cursos ministrados na Universidade de Jena, como habitualmente é feito.
A grande questão é se o contexto vivencial é construção da mesma ordem que a ficção, exclusivamente humana, ou se outra entidade faz essa montagem universalmente.
Esse é o grande pomo de discórdia entre os filósofos, bem como entre os homens de modo geral: Deus existe? Para aqueles mais céticos, a tendência é conceber que o real é um feixe de percepções individuais, em diálogo ou disputa, e o real, em si, é apenas caos, sem uma montagem universal a priori. Para os mais crédulos, o mundo é uma montagem feita evidentemente por um ser capaz de montar todo o universo (Deus), com inúmeras aventuras semiológicas dos homens que só ocorreriam num âmbito simbólico, na sua estrutura mental, não passando de cognição. A questão, fora da dimensão onto-teo-lógica, pode ser enunciada desta forma: "O que vemos é diferente do que se manifesta, ou não?". Ora, parece que podemos discernir o acerto: a concepção de que "vemos diferente do que é" consegue explicar por que, mesmo sendo iguais, um homem pode considerar o semelhante inferior, mediante preconceito racial, social, de gênero, etc. Não é porque um preconceituoso interpreta um negro como repugnante que de fato ele o será. Contudo, se uma maioria esmagadora julgar assim, o contexto pode até legitimar, mas nunca será correto: nem sempre a voz do povo é a voz de Deus, pois a escravatura foi obra dos homens, não de Deus. De cultura para cultura aprendemos a respeitar os fundamentos de cada uma em particular, mas há limites impostos pela ética: podemos aceitar apedrejamento de mulheres, ataques de homens-bomba, cortar clitóris, esticar pescoços, suicídio de criminosos, só porque devemos respeitar a cultura alheia?
ExcluirMas voltando ao assunto, o que vemos não é o ente: fazemos uma operação cognitiva, de natureza simbólica (portanto ideativa, mental). Essa construção semiológica a respeito das coisas seria da mesma ordem da construção semilógica requerida para montagem do ficcional, isto é, retirar das palavras e configurar mentalmente os conteúdos. Assim, Schelling percebeu que o universo objetivo era pensamento de Deus, isto é, produto semiológico (texto) da atividade cognitiva do Ser Criador a respeito de si mesmo: o finito, que guarda com o infinito a dialética fundamental para a dissolução dos contrários em Absoluto. A tese, a antítese e a síntese, que tanto os românticos transcendentais (de Jena) celebraram, não são a corruptela neohegeliana e marxista de solucionar um problema entre contrários, tal um apaziguamento de ânimos. O ternário dialético, em sua origem, foi concebido como dissolução e integralidade, jamais conciliação e binarismo. As dualidades finito-infinito, objetivo-subjetivo, transcendental-real, Bem e Mal, etc. nunca são beligerantes no Romantismo de Jena: pelo contrário, em perfeita harmonia dissolve a diferença entre subjetivo e objetivo, real e transcendental, infinito e finito, particular e universal. Veja bem: dissolvida a diferença entre os opostos, tornam-se iguais: subjetivo e o objetivo são o mesmo, o universal e o particular são o mesmo; o infinito e o finito são o mesmo. Esse "o mesmo" é sintoma de unidade: o Absoluto é a Unidade Fundamental, Deus (cf. "Romantismo de Jena e Matrix (filme)").
ExcluirEsse trânsito perfeito entre contrários pressupõe uma perspectiva pré-socrática ou quântica, para que seja possível a passagem total de um a outro pólo, até a ambiguidade perfeita, a pura identidade de Tudo chamada Absoluto. Somente numa dessas perspectivas - idealista, pré-socrática ou quântica (materialismo e positivismo só atrapalham nesse momento) - é que admitimos o trânsito entre objetivo e subjetivo, isto é, entre o que vemos e o que se manifesta. As interferências mútuas dos dois universos são explicadas muito bem no documentário "How the bleep do we know?", em português "Quem somos nós?". Uma experiência visual a respeito dessa integralidade é oferecida pelo filme Matrix (trilogia).
ExcluirQuanto às imagens suscitadas por uma obra literária, não pertencem ao contexto histórico porque seus estatutos são radicalmente diferentes: personagem e pessoa, obra e vida, ambiência e ambiente, realismo e realidade. No entanto, essas imagens sofrem influência da época, e provavelmente podem oferecer, aqui e ali, retratos, paisagens e indumentárias gêmeas dos elementos históricos, como podem também celebrar um casamento entre nobre e prostituta (Lucíola) ou mostrar uma casa grande sem escravos (O guarani), o que jamais retrata o século XIX, com os seus tantos preconceitos à mulher e tantos escravos. E é justamente essa questão que torna o texto uma obra literária: ficção. Mas não basta: ficção em geral desperta, ou ao menos se espera, plurissignificação. De modo que as possibilidades significativas da obra de José de Alencar são infinitamente menores que da poesia de Álvares de Azevedo. Por isso é costume destacar duas categorias de obras literárias: de níveis simbólico e alegórico, ou seja, baixa literatura e alta literatura. De modo que as reclamações de exclusão e arbitrariedade aferidas ao exercício da crítica ou da teoria literárias são descabidas, pois sua missão é mesmo separar, segregar, discriminar um repertório verbal que responda ao perfil do que se estabelece como literatura. Já se pressupõe, de imediato, que haverá os que estarão fora, excluídos ou à margem. Não é preciso ser literatura para ser um bom texto.
Outro assunto que cabe discutir é o agenciamento, pelo contexto histórico, do fenômeno literário. Essa imprudência diz respeito sobretudo ao exercício crítico, não exatamente o material constitutivo do texto literário. O agenciamento acontece no âmbito metodológico: acredita-se haver uma marcha de períodos estilísticos que acompanha a marcha dos períodos históricos. Para sanar o problema, sem permanecer com resquícios desse agenciamento ou excluí-lo como querem os hermeneutas, faz-se necessária uma revisão de Teoria da Literatura, entre os próprios professores universitários, capaz de ilustrar a diferença entre Ciclo da Escrita e Estilo da Literatura. Quando falamos de marcas epocais no texto literários, devemos trabalhar sob perspectiva linguística (isto é, identificar qualquer das marcas como referência realizada pelo signo linguístico, cabendo observar inclusive seu estado idiomático e as apropriações que lhe atribuem o sentido mais usual na época em questão, cuja semântica será subsequente objeto de uma hermenêutica). Quando falamos de marcas estruturais, devemos lançar perspectiva hermenêutica. Por isso, o crítico literário precisa dominar a um só tempo Língua e Arte, Linguística e Filosofia, Estética e História.
Por fim a condição histórica, quando contrastada com o fenômeno literário (texto), prefere habitar uma ambiguidade: ao mesmo tempo que informa parte do contexto histórico através de uma reprodução gêmea (mimesis), apresenta certas características irreais ou ficcionais, cujo lugar-comum é a personagem; de modo que a traição ao contexto histórico é inevitável.
Numa direção, poder-se-ia argumentar que o/a artista deixa-se levar pela imaginação de uma dupla “realidade” que, por sua vez, se lhe apresenta dessa forma. Assim, como ocorre na contemporaneidade, essa “realidade” pode se evidenciar de modo ideal ou hostil, ou até mesmo fantástico. Se a obra de arte é parte do mundo, se este mundo manifesta-se diverso do ideal, agressivo, descompasso, fracionado ou corrompido, ela apenas cumpre o seu papel de denunciar a situação em vigor e, quiçá indiretamente, poderá contribuir para uma possível transformação das circunstâncias. Em outra direção, é possível afirmar que a representação é da ordem do signo e/ou do simbólico (Camilo, na tentativa de definir o que é a “arte”, afirma que esta precisa satisfazer dois pré-requisitos: 1) Ficção: “a arte se refere a contextos irreais, ou seja, sem referentes no contexto histórico. Pode até existir semelhança, mas nunca identidade entre o concreto e o fictício”; e 2) Plurissignificação: “a obra de arte possui significados inesgotáveis, descobertos a cada leitura realizada por diferentes pessoas” (p. 16)). Desta maneira, a Literatura não é apenas reflexo do mundo social, tampouco oposição antitética deste. A representação tem o caráter de anunciar o ausente, “pôr-se no lugar de”, num circuito de semelhanças que permitam a identificação do representante com o representado. Dito isto, as imagens apresentam/reapresentam – segundo critérios temporais –, ou substituem – na modalidade espacial –, as situações de interação entre indivíduos, por vezes invisíveis a um olhar ligeiro, recuperadas e/ou reproduzidas pela Literatura, através do signo artístico. Camilo define o signo artístico da seguinte maneira: “O signo artístico é um fenômeno cuja parte significativa, para além das convenções formais, se instala na parte material da palavra, abrindo-a para novos horizontes. Ou seja, o significante do signo linguístico (palavra) é também do signo artístico. Logo, a arte é um fenômeno sígnico. Enquanto todas as relações entre signos e referentes são unívocas, o signo artístico se estrutura na multiplicidade de sentidos, ou plurissignificação” (p. 16).
ResponderExcluirTais observações resultam da necessidade em se pensar na articulação entre os sentidos e significados da Hermenêutica com os métodos “formais” do Formalismo, no sentido de pensarmos num análise crítica, num “método global”, para o entendimento dos dispositivos artísticos e textuais que particularizam a Literatura. Em outras palavras, penso que, ao considerarmos a Literatura enquanto objeto de análise, somos levados a lançar mãos tanto do método formal, quanto do hermenêutico, sem, contudo, esquecermo-nos dos seus aprimoramentos, como bem sugerido por Camilo, na sua última postagem: “A inclusão é o caminho; não há outro: a confluência dos métodos formalistas e hermenêuticos oferecerá uma abordagem a mais completa possível, sempre à espera de mais confluências, mais aprimoramentos.”
Amanda, a obra literária, como qualquer obra de arte, não habita o contexto histórico, senão pelo suporte. Quer dizer, em termos positivos, objetivos, concretos, a obra literária está presente no contexto histórico como uma junção de centenas de páginas chamada livro, com manchas gráficas conhecidas por letras ou grafemas. Em que a literatura muda a sociedade, objetivamente? Contribui para a existência de livrarias. Porém, a literatura transmite ideias. As ideias mudam as pessoas, que agirão diferentemente, mudando o contexto. É assim que funciona: toda revolução nasce primeiro como ideia, depois acontece. Mas essa capacidade de transmitir ideias, qualquer texto tem, com uma sutil diferença: a literatura em geral tem mais ideias ou articulações de ideias.
ExcluirO entendimento sobre o Método de Crítica Global está exemplar.
Muitos ficam paralisados quando não sabem o que fazer. Outros fazem mesmo sem saber o que querem, e terminam, como os modernistas, arrependidos (cf. Mário de Andrade, conferência sobre o Modernismo). Livramo-nos desse problema: se obteremos êxito é outra questão. Sabendo agora que precisamos conciliar fundamentos hermenêuticos e estratégias formalistas, como elaborar um "Método de Crítica Global", embora sempre aprimorável?
Para que o real possa abrigar a obra de arte, a pátria da irrealidade (ficção), é preciso diferenciá-lo frente à realidade. Se o real for a realidade que cada indivíduo vive, 1) o que vemos é o que se manifesta e 2) o paradoxo dessa questão é que a resposta implica a contradição da concepção: se o que vemos é o que se manifesta, todas as pessoas seriam apenas habitantes do que vemos, esquecendo que somos também habitantes do mundo das pessoas, o que imediatamente exigiria o entendimento de que há um objetivo inacessível, do qual partem todas as "realidades" que se configuram como unidade em contexto histórico. Mas essa unidade não existe, pois essas "realidades" não são realidades: são aventuras semiológicas de um mesmo referente: o real inacessível enquanto tal, pois sempre vemos com nosso grau: isto é, sempre vemos a partir de nossos referenciais e valores (alteramos o referente e abraçamos o símbolo transitado a signo). Vale lembrar que o signo faz parte de um sistema (como a língua é um sistema), enquanto o símbolo, embora também substitua por semiose ou fetiche o referente, não forma contudo sistema, isto é, não pode ser colocado lado a lado com outros para operacionalizar um código.
ExcluirO real, então, é esse inacessível que se crê concreto, o que já foi até polemizado pelo quantum e pela relatividade. O real, então, deve ser observado como "possibilidades", das quais o que se manifesta é o projeto entitativo, é o ente, determinado e presidido pelo ser. O ser, quando age-pensa, faz a linguagem desdobrar-se. Em outras palavras, o agir-pensar do ser é o ente como resultado. Como processo, é o pensamento. A dimensão que une o pensamento como resultado e processo é o real. Ora, aceitando-se que sejamos habitantes de uma linguagem operada por um ser capaz de promover a reflexão de si mesmo como universo, assim como somos feitos da mesma matéria dos sonhos, habitamos a linguagem, não só como resultado (habitamos não só o espaço), mas habitamos fundamentalmente como resultado, processo, agente, ator e processado. Se a revelação é a aparição ôntica de Deus ou de seu pensamento incessante (em outras palavras, a função ec-stática da verdade-do-ser, ou estatuto onto-te-lógico), somos ente e ser. Do mesmo modo, em sendo a hipótese de sermos imagem resultado do pensamento de algum ser maior chamado Deus, Ele deve, se age-pensa, ter o mesmo estatuto ontológico: ser e ente, donde ente é a criação (o real inacessível), ou seja, o objetivo. Deus é um ser que se autorreflete: a criação é seu corpo, e ele, enquanto criador, age-pensa. Somos apenas criação de Deus, estaríamos reduzidos ao objetivo (em certa medida, estamos TAMBÉM nessa redução como resíduo material), mas Deus nos fez à Sua semelhança, e por isso desenvolvemos o subjetivo. A dimensão da subjetividade é aquela que opera a linguagem, isto é, aquela capaz de montar um mundo (montagem): age-pensa. Linguagem é agir-pensar, de modo que a linguagem da physis é agir-pensar universal e a linguagem do homem é agir-pensar particular. O Absoluto inclui a dinâmica de todas essas dimensões (objetiva e subjetiva, universal e particular), pois é, não a dialética, mas o diá-logos. A dialética existe de Deus para com Deus e do homem para com o homem: o con-viver homem-divindade é a instalação oikos-nomica chamada diá-logos, ou seja, Absoluto enfim (absolutamente uno), pois dissolve a dialética peculiar de Deus (linguagem da physis) e a dialética peculiar do homem (linguagem do homem). O homem, quando cria uma obra de arte, está imitando Deus ao promover a criação, com a sutil diferença: no caso humano não compõe o corpo, mas transpassa para um outro lugar, exclusivamente subjetivo e indivisível chamado imaginário.
ExcluirA concreção do real depende do homem ou não? Em que medida?
ExcluirA teoria quântica, por exemplo, vai dizer que a matéria, em última análise, é parcialmente montada pelo homem, pois fora de qualquer consciência só haveria tendências (forças de campo, funções de onda e vácuo).
A semiologia, por sua vez, dirá que habitamos a linguagem, pois a construção do real é construção sígnica, na mesma medida em que o verbo se faz carne e no mesmo passo em que o agir-pensar se estabelece, quer dizer, se manifesta.
Mas será que o real é esta construção que o homem empreende sozinho? Não mesmo: o real é a criação, construção de Deus, inacessível; em contraposição, o homem faz a construção sígnica. O homem habita esse entre-lugar das construções divinas e humanas, entre natureza e linguagem.
A respeito da teoria quântica, Amit Goswami tem mantido uma postura radicalmente contrária à noção de um campo informe, indeterminado e indefinido, como projeto entitativo do sagrado. O pensador tem defendido que a suprema força que age de fato para a concreção do real é a consciência divina, tendo na consciência humana uma pequena variável.
ExcluirAtenção: hoje, 07 de junho de 2013, termina o prazo para entregar a atividade referente à avaliação da Unidade I.
ResponderExcluirAmanda escolheu Método de Crítica Global: falta o texto apreciando os cap. I, II e III.
Ana Martha e Aline nem sequer postaram a informação de suas escolhas para a prova.
Tenho a impressão de que, com zero na Unidade I, ficará difícil a aprovação na disciplina.
Amanda,
ResponderExcluirGostaria de que você passasse para a apostila "O Formalismo em Teoria Literária". Suas discussões devem ser abordadas à luz das teorias contidas no texto didático. Sua prova da Unidade II seria a esse respeito. O que você acha?
Camillo, gostaria de saber quais os capítulos que terei de ler para a realização do trabalho, bem como a data de postagem.
ResponderExcluirOi Amanda, a orientação já estava na postagem principal dessa nossa disciplina SIP:
Excluira) para O Formalismo em Teoria Literária:
unidade I: até estilística; (prova: prazo de entrega 07/06, após Corpus Christi)
unidade II: formalismo russo, new criticism e estruturalismo; (prova: prazo de entrega 05/07)
unidade III: Moles, Frye, Grupo µ, etc.; (prova: prazo de entrega 02/08)
Então o conteúdo da Unidade II seria mesmo o que já está marcado. O prazo pode ser estendido, mas não muito. Estou te avisando há muito tempo. Novo prazo pode ser 12/07.
Atenção Amanda Abreu!
ResponderExcluirNão perca o prazo para postar a atividade avaliativa referente à Unidade II, conforme já descrito anteriormente:
"unidade II: formalismo russo, new criticism e estruturalismo;", com novo prazo de entrega para 12/07.
BREVES CONSIDERAÇÃOES SOBRE O FORMALISMO RUSSO (OPOIAZ), O NEW CRITICISM E O ESTRUTURALISMO
ExcluirAmanda Abreu Viana
O presente trabalho propõe-se a pontuar, em breves considerações, três perspectivas da crítica literária ocidental do “breve século XX”, a saber: o Formalismo Russo, o New Criticism e o Estruturalismo. Tratarei, pois, de caminhar sobre um “território selvagem”, que é a crítica literária, sem, contudo, deixar de enxergar a “beleza” da sua paisagem. Advirto, em outra direção, para o deslocamento de meu olhar, a sugerir algumas questões que, de certo modo, serão necessárias para a composição, ainda que cinzenta e/ou parcial, do cenário técnico/metódico de cada uma das “escolas” de que me ocuparei.
Embora eu inclua o Formalismo Russo como crítica literária do “ocidente”, cabe ressaltar a sugestão provocada por Camillo ao advertir que “os formalistas russos eram geralmente desconhecidos no Ocidente” (CAVALCANTI, 2012, p. 31) (grifo meu). Meu interesse em incluir os formalistas no conjunto da crítica literária do “ocidente” respeita ao entendimento de que será a partir do volume Teoria da Literatura: formalistas russos, conjunto de textos reunidos e traduzidos para o francês em 1965 por Tzvetan Todorov, que esta “escola” passará a ser conhecida de maneira mais integral e exercer papel importantíssimo no cenário da crítica ocidental. Feito o primeiro esclarecimento, informo, ainda, que me concentrarei no artigo de Boris Eikhenbaum, “A Teoria do Método Formal”, responsável por abrir a coletânea em que o autor “extraiu as melhores conclusões de sua escola de teoria literária” (CAVALCANTI, op. cit., p. 31).
Contrariando o título que dá nome ao seu artigo, Eikhenbaum noticia que o interesse maior dos formalistas se situa no problema da literatura enquanto objeto de estudo, e não o problema de método nos estudos literários. Ao alegar que os formalistas “descobriram” um caráter sistemático da literatura, o autor insiste na inclinação evolutiva rumo ao aperfeiçoamento, em constante renovação e flexibilidade. Os formalistas, ao considerarem a literatura como “série específica de fatos”, elegem uma oposição às séries históricas. Neste sentido, ao conferirem autonomia ao objeto literário, os formalistas tiveram de enfrentar simbolistas e impressionistas que “perpetuavam uma tradição de leitura subjetivista, ametódica, com base apenas nas impressões de leitura” (CAVALCANTI, op. cit., p. 31).
Por “método formal”, entende-se ser “um desejo de criar uma ciência autônoma, a partir das qualidades intrínsecas do material literário” (CAVALCANTI, op. cit., p. 31). Ao combaterem a “invasão” de campos alheios – como a história, a psicologia, a filosofia e a sociologia – os formalistas parecem buscar a constituição dessa “ciência” capaz de estudar um objeto “artístico”, uma vez que é possível pensar a arte enquanto técnica, ou, então, como “procedimento”, como no caso de Chklovski.
ExcluirJakobson sustentava que o objeto da ciência literária não é a literatura, mas sim a literariedade, aquilo que faz de uma dada obra uma “obra literária”, aquilo que a particulariza em relação a outros textos ou enunciados. Haveria, então, critérios “científicos” capazes de diagnosticar um texto literário, um texto em sua dimensão artística. Consequentemente, ao abandonarem elementos externos a um texto, os formalistas russos passavam a promover uma análise imanente daquilo que comporia o seu objeto: a literariedade.
O New Criticism, por sua vez, surge nos Estados Unidos durante os anos de 1930, desenvolvendo-se nas duas décadas posteriores. Em New Criticism (1941), de John Ransom, há uma retrospectiva da corrente teórica que a nomeou. Embora não possua nenhum relacionamento histórico com o Formalismo Russo, o modelo de interpretação literária do New Criticism abole qualquer abordagem extrínseca ao objeto literário, concentrando-se na ideia de um método que pudesse ter exatidão, precisão e clareza, buscando afastar-se de qualquer crítica subjetivista. Com isto, defendia a ideia de que todo texto deve ser interpretado em sua própria unidade e autonomia.
Eliot, em suas conclusões sobre o assunto, afirma que a crítica honesta não deve se interessar pelo poeta, mas sim pela poesia. O que Eliot pretende, na verdade, é distanciar-se da ideia de que um poema é uma expressão da personalidade e dos sentimentos vividos por quem o escreveu e que a visão individual deva se transformar em uma sabedoria técnica, já que um texto é a apropriação da tradição literária. Em outras palavras, o New Criticism tem um caráter antibiográfico e anti-histórico. O autor não deve trabalhar com suas emoções próprias na produção de um poema, mas com símbolos universais que causem reação emocional, para encontrando um "correlato objetivo”. Ao advogar pela ideia de que a língua compõe uma estrutura, o New Criticism postula que esta mesma língua passa a ser o veículo pelo qual transita o tema. Há quatro conceitos importantíssimos para a compreensão da crítica: a intentional fallacy (a ilusão do querer-dizer) – o poema reflete a ideia do autor; a poetic fallacy (falácia receptiva) – o poema aciona a psicologia do autor; a mimetic fallacy (falácia imitativa) – o poema é imitação de um fato; e communicative fallacy (falácia comunicativa) – o poema exprime teorias filosóficas (CAVALCANTI, op. cit., p. 35-36).
Ao tratar do surgimento da crítica literária sustentada no Estruturalismo, Camillo assim nos apresenta: “ficou conhecido como Estruturalismo o grupo francês das revistas Communications e Tel Quel: Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Julia Kristeva, Jury Lotman, Claude Bremon e, até de certa maneira, Gerárd Genette” (CAVALCANTI, op. cit., p. 38). Ao se interessar pela obra literária a partir da observação da parte formal, o estruturalismo se aproxima do formalismo russo sem, contudo, confundir-se com ele. Lévi-Strauss foi, sem dúvida alguma, a fonte de inspiração dos estruturalistas franceses da Tel Quel: “está claro agora de onde deriva o pensamento de Todorov: como Lévi-Strauss, sua ‘estrutura’ está fora do real empírico, isto é, fora do texto” (CAVALCANTI, op. cit., p. 39). Deste modo, o Estruturalismo francês opera por meio de “superestruturas” (fórmulas e esquemas) extraídas da estrutura em sua dimensão visível (o texto). Essas superestruturas são, enfim, esquemas ilustrativos de procedimentos de leitura da estrutura textual. Camillo sublinha o fim do Estruturalismo como causa do abandono dos próprios estruturalistas: “Portanto, eles são lembrados hoje mais pelo cisma que pela obediência ao método: quanto mais reprogramados, mais relevantes seus pressupostos” (CAVALCANTI, op. cit., p. 39).
ExcluirAo final dessa leitura ilustrativa, embora bastante parcial, é possível admitir que as três críticas aqui discutidas e elencadas – Formalismo Russo, New Criticism e Estruturalismo – fazem parte de um conjunto de crítica literária preocupada com o “significante”, porque se interessa pelo aspecto formal e material do texto literário. Consequentemente, ao ganharem o nome de Formalismo (CAVALCANTI, op. cit., p. 05), essas correntes da crítica literária buscaram evidenciar que, para além do aspecto formal, “elas sempre buscaram a relação entre forma e conteúdo” (CAVALCANTI, op. cit., p. 05).
Por fim, longe de encerrar o assunto sobre as correntes de crítica formal, que se inclinam mais para a análise do significante do que para o significado, julgo pertinente abrir – ao invés de fechar – o debate a partir de algumas questões que me pareceram um pouco opacas: i) A proposta de “aplicação” do método formal é datada historicamente – século XX. A julgar que cada geração ensaia suas questões e conceitos, é possível afirmar que o método formal deva preocupar-se apenas com textos literários contemporâneos, ou ele pode ser útil para outras obras literárias, situadas antes mesmo da criação do formalismo? ii) É possível fazer uso de um método “científico” – o formal – para a interpretação/análise de um objeto artístico – a obra de arte? iii) Seria possível conciliar uma análise formal com uma análise hermenêutica?
Referência Bibliográfica:
CAVALCANTI, Camillo. O Formalismo em Teoria Literária. Vitória da Conquista: Edições UESB, 2012.
Amanda Abreu, tudo bom? Excelente suas colocações: demonstram que você está lendo o material e, sobretudo, resenhando com suas palavras.
ResponderExcluirVEJA IMEDIATAMENTE SUA SITUAÇÃO DE MATRÍCULA NA DISCIPLINA TEORIA LITERÁRIA - SIP, pois seu nome não aparece no Sistema Sagres.
Olá, professor Camillo!! Tudo bem, sim! Devo dizer que esta minha primeira experiência em cursar uma disciplina nesses moldes tem sido bastante interessante e enriquecedora. Quanto a minha matrícula na disciplina, já me informei a respeito e o colegiado ainda está providenciando a colocação das notas no sistema da disciplina Formação do Campo Literário ministrada por Lúcia Ricota. Logo que isso for feito, a minha matrícula, na sua disciplina, será efetivada.
ResponderExcluirAbraço.
Amanda, como os alunos fora dessa SIP pediram destacar o assunto "Estruturalismo" para objeto da avaliação da Unidade III, farei o mesmo aqui, no regime especial (SIP). Me parece justo. Além do mais, você participou bastante. Foi bastante prazeroso e proveitoso esse debate.
ResponderExcluirProfessor Camillo, para mim também foi bastante prazeroso e motivante. Como abordei neste último trabalho aspectos do Estruturalismo, entendi, em sua última postagem, que já concluímos a disciplina, sim? Então, aguardo maiores esclarecimento e desde já agradeço a oportunidade de estar participando de um ambiente virtual. Abraço, Amanda Abreu.
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